百年清華

在當代小說家中，我最喜歡汪曾祺，但一直感覺他是一個很難歸類的作家。汪曾祺差不多是唯一一個在中國現代和當代兩個文學史時段都寫出了具有同等分量的作品的作家，他青年時期的創作集中在40年代中後期，在西南聯大師承於沈從文，又接受了西方存在主義和意識流的影響，追求小說的詩化與散文化，以《邂逅集》橫空出世👨‍💼。70年代末到80年代初是汪曾祺小說創作的又一個高峰，追慕“溶奇崛於平淡🪫🏍，納外來於傳統”，在小說中精心營造的意境既有意象性的詩化特征，又有豐富而深厚的傳統文化和審美精神的底蘊🕜🧖🏻‍♀️，把傳統小說中的白描與中國水墨畫“計白當黑”的空白技法渾然熔鑄，小說藝術也因之更為圓熟。然而，我多年來閱讀汪曾祺🧑‍🎓，一個困惑也始終如影隨形，迫使我思索汪曾祺何以從40年代一躍而跨到80年代。在我的感受中，他兩個時代的創作雖然處理的是大體相似的題材，但從文學觀念到藝術思維到文體風格到小說技法，都表現出了相當的異質性。讀汪曾祺80年代的小說👧，我覺得很新鮮；而讀他40年代的小說，則感覺很熟悉。大概因為他的40年代承繼的其實是五四新文學的傳統，小說中對“橫截面”的狀寫、對人生境遇的關註🧍、對深層心理意蘊的挖掘，都是可以在中國現代文學的歷史流向中找到根據的。這種文學史的依據使得汪曾祺的創作似乎其來有自，是消除陌生感的根源性背景👨‍🦲🎋。但是到了80年代，以《受戒》再度出山的汪曾祺⛹🏼‍♀️，卻讓當時的文壇普遍感到陌生🤘🏿。這種陌生也許說明了汪曾祺在當代文學中的先鋒性同時也是邊緣性，當時還是本科生的我讀《大淖記事》《受戒》🙎，感受到的是汪曾祺許諾了一種具有陌生化以及先鋒性的新的文學觀念的問世🧑🏻‍🏭，正像李慶西稱“新筆記小說，是尋根派🍇，也是先鋒派”一樣。

正是因為這種困惑，讀罷方星霞的新著《京派的承傳與超越：汪曾祺小說研究》，感覺在一定程度上為我解了惑🤲。該著把汪曾祺的小說放置在京派的傳統中🚄，考察汪曾祺與京派既有繼承又有超越的關系，也為我理解汪曾祺40年代與80年代之間的沿承性和整體性，提供了一個有說服力也十分有效的解釋視野🫑。

在我看來，方星霞把汪曾祺的小說納入京派這個更大的參照系中加以整體考察，有其內在的學術理路的必然性可循🥕🥞。曾經讀過方星霞關於“京派詩歌”的著述，也讀過她對京派的鼻祖廢名的小說的研究文字🏄🏽，沿著這個治學脈絡，她的目光聚焦於“京派的最後一個作家”汪曾祺🆎，在學術理路上也自然順理成章。這本試圖對汪曾祺進行整體觀照的著作所依賴的學術背景正是關於京派的學術積累，譬如對汪曾祺與沈從文的師承關系的描述就表現出超越以往研究的訴求🦹🏼‍♂️。汪曾祺在為美國學者金介甫的《沈從文傳》所做的序中曾經這樣談起他的老師：“沈從文在一條長達千裏的沅水上生活了一輩子。二十歲以前生活在沅水邊的土地上；二十歲以後生活在對這片土地的印象裏🤷。”可以說，沈從文精心構築的“邊城”世界正是對故鄉土地的印象和記憶的產物，他在想象中把故鄉的印象提純🏋🏿‍♀️，最終結晶為一座希臘小廟🚪，裏面供奉著人性🩱。同樣，也可以把汪曾祺對沈從文的描述挪用到汪曾祺自己身上。方星霞的新著就是從汪曾祺與其鄉土之間無法剝離的關系的角度討論作為沈從文高足的汪曾祺。在作者的眼裏，汪曾祺也可以說一輩子生活在對自己的故鄉的回憶中，從他在20世紀40年代創作《雞鴨名家》《戴車匠》開始到80年代的《大淖記事》《受戒》《故裏雜憶》，汪曾祺的故鄉書寫實踐著“小說是回憶”的創作原則的同時🙊，也使“回憶”構成了汪曾祺晚年的一種生命形態和存在方式。方星霞對汪曾祺小說的研究🤽🏽‍♂️👱🏼‍♀️，既實現著一種方法論意義上的文化詩學與形式詩學的統一，也力求升華到生命形態與生命境界的高度🦸🏿‍♂️，從而把“文學是人學”這一既古老又嶄新的文學觀念有可能真正落到實處🧎🏻‍♀️🙋🏿‍♂️。

此外，方星霞對京派小說的審美傾向的分析，對廢名的勾勒以及對師陀與蕭乾的敘述🕵🏼‍♂️，雖言簡意賅🚂，卻新意迭出👩🏻‍🎨，如稱“《竹林的故事》《邊城》《受戒》彷如京派‘三部曲’”，即於我心有戚戚焉➾💉，表達出了大多數研究者心中所有、卻筆下所無的共識性判斷。而書中集中探討的汪曾祺對京派的超越𓀏，也是站在文學史的宏闊背景下💂‍♂️👎，對汪曾祺的“新筆記小說”和嘗試改寫的“新聊齋誌異”進行了獨到而深入的研究，不僅為汪曾祺💮，也可以說為京派小說的發展歷程，畫上了一個堪稱完美的句號🎹。

中國現代文學研究界這些年來也大體上形成了“後期京派”的一個研究熱點，所謂“後期京派”，尤其意指40年代戰後以復刊的《文學雜誌》為中心所維系的“學院派”文學群體。主要代表人物既包括前期京派的沈從文😧、朱光潛📁、廢名、李健吾😚✮、林徽因、淩叔華、梁宗岱🏄‍♂️、李長之等🪒，也包括作為後起之秀的蕭乾👪、蘆焚（師陀）🛣🐙、田濤、袁可嘉😍、穆旦等，而汪曾祺也會被放在這個後期京派陣營中加以討論🕵🏽‍♀️。至於“後期京派”說法的有效性，學界仍處在眾說紛紜的探索階段。方星霞的新著如果與這一研究有所對話🖱，也不妨可以看成是一個可以進一步展開的話題空間🎅🏼。或許也是這個原因，我覺得本書對汪曾祺的40年代小說創作的關註稍有不足👳🏽‍♂️，並隱隱感到如果方星霞對汪曾祺的40年代的創作多加傾斜，可能更有助於凸顯汪曾祺的橫亙20世紀中後期的文學史意義以及他與京派的傳承關系★。

我個人留意過汪曾祺40年代的小說創作，曾著意於汪曾祺《邂逅集》階段小說中所受的西方文學的影響，從而了解關註汪曾祺對西方文學的借鑒是如何化在他的小說創作中的，這似乎也是一個可以深入挖掘的研究領域🥦。當然，汪曾祺40年代小說的西方因素相對鮮明，如伍爾夫的意識流、存在主義對人的境遇的關懷、裏爾克的詩學精神，都是易於捕捉的⚁；但到了80年代和90年代🙅🏽，外來因素則似乎沉積下去，積澱為汪曾祺小說中一種深層的底蘊，確乎就不那麽容易勾勒出輪廓，但正因如此，揭示這種底蘊🫰🏻，也構成了對研究者們的一大挑戰。

方星霞的這部專著，誌趣當然並不在此。如她在書中所斷言：“沈從文和廢名在小說創作上，多借鑒西方作品，汪曾祺則深受傳統文化的熏染🤰🏽。”不過，考慮到京派小說也同時是生成於傳統和現代兩大脈絡之中，而汪曾祺在40年代對西學尤有較深的浸淫🚴🏻‍♂️，又未隔斷傳統的血脈，假以時日，是有集東方與西方文化之大成的可能性的。而80年代的汪曾祺的小說👩‍🔧🙇🏼，在爐火純青的同時，文本語境中總有一種揮之不去的文化懷舊情緒，作為“回憶”的小說敘事藝術既孕育了有歷史縱深的情感結構👶🏽🪅，但也同時生成了鑒賞家的耽美式的姿態，40年代小說中對生存境遇的那種存在主義的犀利的洞察也被一種沉湎的眷戀情懷所替代。也正是這種意義上，我格外看重方星霞對90年代汪曾祺的審視，她認為🦵🏽，“到了九十年代，寫悲劇🤭、揭示黑暗”構成汪曾祺小說的“主調”👨🏿‍🦱，繼而強調把汪曾祺“八十、九十年代的作品結合起來𓀋，我們便能看到一個完整的民間世界，既有真實的一面，也有理想的一面”。這種對汪曾祺後期寫作（八十🧍、九十年代的作品）的整體觀的建構，有助於凸現一個更為完整的汪曾祺的創作生涯🫷。