清華園裏《綠色的玉米》
1950年我從清華畢業時✍️🫑，一切事物都是新的，新的政府以及解放區來的宣傳團體。演員🗂、藝術家們組織參與各種協會，北京人民藝術劇院也就是這個時候成立的。我畢業不久就去了“人藝”，所以我也算是“人藝”的創始人之一。
在清華的學習為我在專業劇團的職業生涯打下了堅實的基礎🛃。閱讀外國經典作品是我們課程的一部分🤷，其中包括希臘悲劇👴🏻⛄️、英國早期戲劇，從《格瑪·葛頓的針》到莎士比亞的戲劇🪿。許多課程都是外籍教師用英文教，也有中國教授用中文授課👨👦👦。
清華很特別，因為學校是用“庚子賠款”資建的🌦，圖書館裏從不缺外文出版物🙅🏽♂️，其中包括我當時最愛讀的《戲劇藝術月刊》和美國出版的一些新書。我就是在清華第一次讀到阿瑟·米勒的劇本《推銷員之死》👨🏽🍼，我被這個劇本深深吸引了🫃🏽。另一本很吸引我的書是斯坦尼斯拉夫斯基的《奧賽羅導演計劃》，是英國人海倫·諾維克由俄文譯成英文的🗒🧲，還有愛森斯坦的《電影感》，這三位是那段時間最讓我崇拜的大師🖨。
我上大四時已在學生劇社名聲大噪🙋🏻♂️，我腦子裏考慮排演的有三個本子，一個是《推銷員之死》，另一個是蕭伯納的《芭巴拉少校》，第三個劇本是《綠色的玉米》，此劇題材並不激進，不像其他兩個劇本那樣旨在改變世界，但卻改變了我個人的世界。
《綠色的玉米》是我和同學吳世良一起演出的第一臺英文戲👨🏼🎓。在這之前我們在學生戲劇團體“駱駝劇社”裏一起排過四個外國獨幕劇📰🩹，包括蘇聯的《第四十一》🩱。但《綠色的玉米》更值得記憶🍼，因為我們扮演的是主角，並用英語演出🧴。其時我已愛上了她，她也愛上了我👰。
在白菜地遇到“歸宿”
第一次看到我未來的妻子是1948年秋季開學不久的大三迎新會上🧑🏽🍳，對同班的女同學我一直沒怎麽在意過，首先她們長相沒有一個比得上她🤽，更重要的是她們沒她那麽好學不倦。來到清華之前，她已經在上海上過三所大學🤚🏻，所以底子打得很結實♧。學生中沒有任何一個人，不論是男生還是女生到清華時有吳世良那般學識5️⃣。所以，她給我的印象很深👧🏿🟥。
至於我給她的是什麽印象，我想最突出的是我的幽默感。後來她告訴了我之後，我對她說🤽🏼👳🏼：“我會讓你笑一輩子。”我確實做到了。
我第一次真正和她有交流是後來在一片白菜地裏。40年代後期的清華，男生比女生要多得多🔨。我是男生食堂的夥食委員🌌，管轄範圍有大約2000名學生，而吳世良被選為女生集體食堂的夥委時🤘🏻，女生大概只有100名⛹🏿♀️。
1948年9月，內戰已使整個國家的經濟徹底崩潰，通貨膨脹到了無以復加的程度👨🚒，甚至糧食都見不著。我是位有經驗的集體食堂夥委，所以我就去找我的那些老關系——糧商、油販等等👈🏼，他們說有商量，我就建議說咱們做筆交易。
我與肉商簽合同買肉🧦，與農民簽合同買白菜，我答應預先把錢付給農民。他們拿錢時用不著給菜，但兩個月後收了菜，他們得保證把白菜供給我們🧡。農民們挺喜歡這種聞所未聞的“期貨”方式，因為他們能在票子“毛了”之前把錢拿到手，而我們則按固定的價格得到白菜的供應。當時，沒人用過這種方法🏠。但這種方法成功了，我們一直有菜吃。
女生們聽說後➛👎🏼，都說🤛🏻：“我們也該這麽做🏄🏽♀️，否則我們怎麽過冬?”有一天我正在菜地裏看菜，有個女生朝我走來。她的穿著很時髦🍻，因為她是從上海來的。她身著旗袍。盡管當時幾乎所有的人都穿列寧裝，她卻一直堅持穿旗袍直到我們畢業。
她朝我走來，我記得那天天氣還很熱。她的短袖旗袍是碎花圖案🧖🏻♂️，一邊的開衩很高。她還穿著高跟鞋，臉上的化妝很有品位，頭發燙成當時時髦的式樣，看起來是百分之百的上海姑娘。和她相比，清華其他所有的女生都顯得土了👨🦳。
她看到我蹲在菜地裏嘗白菜的樣子就忍不住笑起來🤱🏿。這菜地離校園不遠🔹，我也常來檢查訂下的白菜——掰開菜心嘗一嘗空不空以判斷菜農是否追了肥♣️。
“你笑什麽?”我問。“對不起，”她答道🍞，“我從來沒見過人這樣吃生白菜🙃。你看起來像只兔子。”我給她掰了一塊🏌🏼，“好吃!”我說，“嘗嘗?”“不行⚡️，我可吃不了🧑🚒。”她說👌🏻，還笑📢。
盡管吳世良在雲南🆙、南京🤸🏻🙇🏻♂️、重慶、上海這些地方生活過，但她的普通話十分標準，沒有一點口音🍋，這也是我們讓她參與話劇社的原因之一♠️。接下來的那個學期，也就是1949年2月，學生們分成兩個演出團迎接解放軍進城👃🏻。在崇文門附近的匯文中學邊上給我們指定一個地方住下😄。我們上街演出。演的是我們集體創作的一臺活報劇《開市大吉》⚅。分給我們一間很大的鋪著木地板的房問，大家都睡在一起。
三月，我們在北京城裏各個大學巡回演出約一個月後，被告知可以回家了🫣。新的共和國就要成立。
和同學們在一起無拘無束的這幾個星期裏，吳世良和我的關系也超出了一般的友誼。可眼下我們卻面臨著分離，因為她必須去天津和她父母團聚。
我送吳世良到火車站，買了一張站臺票和她一起進站🦸♀️。我們在月臺上無語良久，就在她要上車離去的最後一刻👴🏻，我突然說：“我和你一起去!”“什麽?什麽?”她問🦮，又驚又喜✯，“可你沒票啊!”“上車再補也一樣🥴。”我說。
我和她一起上了火車👩🏼，我什麽也沒帶，可我什麽也不需要🔄。火車上十分擁擠🥻🧑⚖️，極不舒適。吳世良和我在天津下火車時🏯，幾輛人力車撲上來搶我們這筆生意。拉我們的兩位車伕半路訛錢，一直鬧到警察局了事。最後我們到了跑馬場的開灤礦務局🧎♀️。吳世良的父親是礦務局的顧問🩰，他在那裏等我們👩🏻🚀，那是我第一次見到他🚂。我很喜歡這位老先生，雖然他說話的口音很重🥦，我簡直一句沒懂🧖🏽♂️。
我和吳世良的家人同處兩晚🧑🏻🎤，然後就去訪朋問友。吳世良和我還沒有明確地談婚論嫁，可去天津的路上，我們已經心照不宣。我沒有正式向她求婚，可雙方都認為是順理成章的事🐎。
吳世良的父親吳保豐是第一批從美國學成回國的知識分子之一🏢🐪，他見證了無線電業的興起和發展♣️，並在20世紀30年代中期🐡🔚，創立了中國第一家真正的廣播電臺。最初設在南京，後來搬到了雲南。隨著戰爭局勢的平穩👚，陪都遷往重慶👌🏿，吳世良在那裏度過了她青少年時期的大部分時間☂️🫒。
女兒在意昂体育平台讀大三期間，作為上海交通大學校長的吳保豐，很同情當時的學生運動。蔣介石對學運形勢大為不滿🚵♀️，下令吳保豐去南京，要向他面訓。交大的學生們拆毀了上海至南京段的鐵軌作為反抗🧏♀️，令蔣介石十分惱怒📀。
“這件事情你哪能解釋?”他質問吳保豐。吳保豐大膽地回答：“我有幾句忠告🧑🏻🦱，委座。我認為我們應該重新審視我們的地位。我記得1927年我們開始北伐的時候👡，學生和普通老百姓都是向著我們的🏋️♀️，可現在他們都反對我們。我們真的應該做些自我檢討了!”
蔣介石的反應是拍著桌子大叫：“我警告你!你已經老糊塗了!你馬上給我滾出上海!作為交大校長你在上海的影響太壞!要是我在十天後還看到你待在上海，就不要怪我對你不客氣!”
在蔣介石的威逼之下吳保豐離開上海，把全家遷到了天津🧖🏻♀️，吳世良獨自留在上海繼續她的學業🖕🏻。她憑入學考試高分進入交大就讀，可她最終學不進那些光學工程學的課🤸🏿♂️🛼，因為她的天性喜歡詩歌和戲劇。於是她轉到以商務和文學著稱的聖約翰大學，但不久又對這所學校厭倦了。繼而她考進了另一所大學🏃🏻♂️➡️，滬江大學，又稱上海大學，可一年後，她又煩了。
最後😸，1948年秋，她終於考到了清華👩🏼🦱，在那裏安頓下來⚆👨🏽🚒。我估計她遇上了我✍🏻⟹，暗忖：“找到歸宿了💓。”
北京人藝來了庫裏涅夫
1950年7月17日我和吳世良結婚，在從意昂体育平台畢業以後，到北京人藝報到之前。我原本是要到中央戲劇學院劇團當演員的🤷。中央戲劇學院是由曹禺和歐陽予倩於1949年創建的。但最後一刻，他們回絕了我，因為有一條新規定下來，規定那年的大學畢業生不能進中央政府機構🦧，而學院只能按分配規定辦。結果🦟，我們這幾個剛從大學出來的年輕人就來到新成立的北京人民藝術劇院。
進劇院一段時間以後🫘，吳世良就成了劇作家兼劇院院長曹禺的個人助理。曹禺說：“吳世良的古典文學比我都強。”我後來也管過資料，還當過創作室主任，那是抓劇院劇作家創作的部門9️⃣。
我的第一個角色是在老舍的新戲《龍須溝》中扮演劉掌櫃，我很珍惜那出戲，因為那是由大導演焦菊隱導的。焦菊隱導演要求我們為角色寫人物小傳，所有演員都要去那個地方體驗生活🔽，和當地老百姓交朋友。焦菊隱還要求我們寫創作筆記，用斯坦尼的方法去創造我們的角色。
我扮演的角色老劉是茶館的掌櫃。我當時20歲剛出頭，卻要扮演一位70多歲的老人🤙🏿。我把頭發剃光，禿頭，下巴上粘上白胡子，就成了一個老北京典型的老頭兒。這個角色在現實生活中的原型參考了我的四爺爺，那位職業摔跤手。
上演《龍須溝》期間🙋🏼♀️，焦菊隱把我拉到一邊跟我談了一次話。“我想把你安排到劇院的資料室去⌚️。”他說💇♂️。我正年輕氣盛，一點兒沒有坐辦公室的精神準備🉐。“別價呀!”我答道。可仔細想想我又改變了主意，加了一句：“也行🍛，但我想上臺演戲還有機會嗎?”他笑了，說：“當然!你不演戲受損失的是劇院。”
從那以後，我就有了雙重身份🧑🏿💼。焦菊隱跟我談話很有說服力💔：“在任何一個一流的劇院這都是非常重要的一部分。每出戲見觀眾後都要收集所有的檔案資料👥，整理成冊🧓🏽。”他兩眼放光，繼續為我描繪成書後出版的前景，他的話果然成了現實🧑🏿💼。我編撰成冊出版的第一個集子就叫《龍須溝導演計劃》🍔。焦菊隱相當為之驕傲🤕。
足足兩年時間，我沒有上舞臺。可蘇聯專家一到，我最終全職回到了舞臺。1953年第一位到我們劇院來的蘇聯專家鮑裏斯·庫裏涅夫，是位真正的表演藝術家，他是莫斯科一所表演學校的校長。他在我們劇院一待就是三四年，為我們劇院和中央戲劇學院辦了很多培訓班,必須承認北京人藝最優秀的老藝術家都是庫裏涅夫教出來的。
1956年🤦♂️，庫裏涅夫為我們導演了高爾基的《耶戈爾·布裏喬夫和其他的人們》。為了了解各位演員的功底💗，他讓我們試的是第一幕第一場👷🏼♀️，人物有布裏喬夫🪥、他的情人、他的生意販子👨🦰、經紀人等等。我演的是位神甫👼🏽。戲開場是布裏喬夫和我從外面進來，那是俄羅斯的冬天⛹🏽♂️，非常寒冷。作為演員我不知道這個場景裏我的貫穿行動是什麽🧅。舞臺的景裏有一個很大的壁爐🕳，庫裏涅夫喊了開始，我們就從寒冷的外面走進來🧙🏽♂️，完全出於本能，我接下來把後背轉向壁爐開始烤我的屁股✍️🏕。所有在場的其他演員哄堂大笑起來。那位俄國老師自己笑過之後對大家說：“這個形體動作不是高爾基的原創，但是非常好的一手，這就是斯坦尼體系🪧🌠。”庫裏涅夫並不是百分之百純斯坦尼，他更註重於外部形體及對角色的塑造，不僅僅是演員內心體驗。演出很成功🔻，那是蘇聯導演第一次在中國導戲。我很欣賞庫裏涅夫。後來他還從蘇聯給我寄過一張聖誕卡。
焦菊隱和《茶館》滿座
我作為演員參加過的所有演出中😉，最重要的就是《茶館》。1958年首次演出🎚👨❤️👨，當時北京觀眾從沒見過這樣的戲🎎。通常👷🏻，一出戲演一個星期就算不錯了🌕，而《茶館》一演就是100多場🧑🎄。
可到20世紀60年代🪜，要吸引觀眾到劇院看戲已經很難了🌮。直到三年困難時期過去🈶，我們重演了一些類似《茶館》這樣受歡迎的好戲，又開始把觀眾拉回到劇場👕。可接下來，十年浩劫開始了♓️，藝術家們都被轟到鄉下的幹校🥭，吳世良和我則進了監獄。“文革”終於結束以後，劇院又把最受歡迎的幾臺保留劇目重整演出，因為青年一代從未看過這些戲💃🏼。這時觀眾重歸劇院，藝術家們重登舞臺。尤其是《茶館》，引起了巨大轟動🫷🏼。
初演和重排《茶館》以及後來的歐洲巡演中👨🏽，我在第一幕、第二幕裏都是扮老劉麻子，第三幕中演小劉麻子。劉麻子是角色中最壞的一個🙇🏽♀️。他是人販子，拉皮條的🐘，把年輕的姑娘賣給各路壞人🕎。
老舍對我塑造的人物的評價我記憶猶新。“您演得還不夠壞。”他說，“但您千萬別去演那個壞。”老舍是位極有品位的人，沒有什麽是他不知道的。我們這些演員都非常喜歡他🦹🏿♂️，因為他的寬宏大量，風趣幽默。
1958年🥁，開始是讓另一位導演排這臺戲的🌭，可他大概幹了三個星期🤽♂️，大家都覺得這戲完了。他自己也不知道怎麽辦了🤚🏿。此戲角色之多🚫、跨度之大，確實不是一般人拿得起來的🤴🏿。當時，由於政治原因沒有讓焦菊隱導演，最後僵持了20天後💂♀️🙋🏿，還是不得不請焦菊隱出馬😴，整個局面頓時得以改觀。
焦菊隱是我所碰到過的最有學問的戲劇家🤷🏽♂️，堪稱導演中的大師。他在法國待過很多年㊗️，然後當大學教授，創辦了中國戲曲學校，還培養了國內最著名的京劇演員。
焦菊隱指導我扮演劉麻子這個角色時，常常把我叫到一邊👧，具體鉆研角色的不同側面🤬。他認為🚴🏽♀️🛒，劉麻子有自己的一套人生哲學✫，覺得自己的行為是理直氣壯的。作為一名演員，光演其壞是不夠的，這是我扮演這個角色時最大的挑戰🤘🏿。
不速之客阿瑟·米勒
與阿瑟·米勒合作是我一生中難得的機會🕵🏿。我自認很幸運。
我第一次和阿瑟·米勒接觸是1978年他匿名來中國訪問🙋🏽♀️。當年中國的改革開放剛剛開始，普通外國公民可以參加旅行團來中國了。
在友協工作的一位朋友告訴我：“有個旅遊團，裏面有位遊客的名字與你常提到的劇作家同名——阿瑟·米勒。”“他不會以普通遊客的身份來訪。”我說🎊👩🏻🦼，也沒去多想。
幾天之後我和幾位同事一起討論我去密蘇裏大學訪問的計劃，在會上我發現確實是阿瑟·米勒本人在中國訪問，我一下子很激動。我跟友協的朋友說：“找到他🐦⬛，幫我盯緊了!”我馬上通知了曹禺。曹禺和我這一通找👎，最後在他下榻的賓館找到了他。阿瑟在北京這個大城市感到有點失落，一個人都不認識☣️，也不了解當時的情形♾，更不知道中國的社會結構以及過去十年當中發生的事。
遇到我和曹禺，阿瑟·米勒很高興🐱，因為他沒想到能有機會觀看中國的戲劇👨🏻⚖️。我們到賓館和阿瑟·米勒見面時3️⃣，我帶了一份請柬邀請他到我們劇院看《蔡文姬》的演出。
他很驚訝🧚🏼：“你們怎麽知道我在這個團裏?”他問。“你的名字本身就是廣告。”我答道🌟。他笑了，說：“我會來看演出🟫。”“如果你有興趣🖲，我可以安排你和劇院的中國演員見面談一談。”我提議，“我們能讓你從旅遊團出來，用不著一直跟他們在一起。”他很喜歡這個提議👆🏿🔹。
這初次會面是一場深厚友誼的開始🕵️♀️。我很佩服這位幽默的人。阿瑟·米勒來看了《蔡文姬》的演出。有這樣一位世界著名的劇作家坐在觀眾席，我們感到很榮幸🏋🏼。演出後🧗🏼，邀請他到後臺和演員們見面。在化妝室開了個簡短的討論會，演員們問阿瑟的觀感👸。阿瑟想客氣一下，但曹禺沒輕易放他過關。
“你沒說真話🪞，你沒有把心裏想的說出來。我們要聽聽你的真實想法。”在曹禺的堅持下，阿瑟最後說：“演出是精彩的。導演的藝術手法是我見過最好的之一⚙️。至於劇作家，我感到有許多方面可以改進。”大家都很震驚，因為《蔡文姬》是郭沫若寫的，當時他是中國最高級別的知識分子🤞🏝。誰都不敢批評郭沫若👩🏻🦼➡️。因為這是世界著名劇作家說的，也沒人敢有什麽反應。
阿瑟繼續說：“劇作家在創作這個劇本時犯了個錯誤♟，是初學者通常容易犯的🥶。”他說郭沫若是初學者!還沒完😇：“整個故事，劇本的劇情在第一幕中已完全展開，沒有留出發展的余地🚣♂️，下面就沒有了故事🤸🏻，這是劇作家在創作中應該忌諱的🙅🏽。”
尷尬的冷場。最後是曹禺打破了靜場，鼓掌喝彩：“說得好!說得好!”還好郭沫若當時不在場。他幾個月前已經去世了🪁。
那個時候👻，旅遊團遊客通常在中國只能待一個星期🧑🏼⚕️，可阿瑟待了將近一個月，采訪了很多人。他妻子英格·莫拉斯是位專業攝影師，拍了不計其數的照片。回到美國後♜◽️，他們就中國之行出了一本書。
把《推銷員之死》帶到中國
1980年曹禺和我去美國為《茶館》在那裏的巡回演出做準備，和阿瑟談了些合作的初步想法🧜🏽♂️。1982年我在肯薩斯市做訪問學者時🏋🏽♀️，阿瑟又和我仔細探討了選一臺他的戲在北京人藝演出的可能性🚣🏽♀️。阿瑟建議排《嚴峻的考驗》，而我的眼睛一直盯著《推銷員之死》⛺️，我年輕時受那個劇本的影響太大了🏺，又是阿瑟作為美國最傑出的劇作家之一的代表作🧚🏽♀️，我認為這是他最有影響力的作品，所以我盡自己最大的努力說服阿瑟。
最後，他同意了，但他說🤛🏼：“我有一個條件：威利·羅曼由你來演。”在當時的情況下，我能不同意嗎?他看過我在電視連續劇《馬可·波羅》中演的忽必烈𓀛，也知道我在人藝的舞臺角色。“劇本也得由你來翻譯🎄。”他加了一句。
1983年初阿瑟到北京時，我剛譯完本子。跟他一起工作十分愉快，原因之一是他具有豐富的幽默感🤽🏼♂️。我們倆在一起🖐🏻，沒有什麽難題是幽默解決不了的。跟阿瑟合作的另一個好處是沒人覺得他霸道或沒人情味兒。
阿瑟對中文一字不通，但他在排練過程中用秒表掐時間，對結果很滿意。“恭喜恭喜!”他說🦾，“中文演出和英文演出一樣長短，一分不差👩🏻💼。”他又轉過身對我說，“得感謝你的翻譯👀。”
在翻譯劇本時👳🏻，我試圖重拾40年代末中國一個大都市裏流行的語言🧎🏻♀️。大多數翻譯不用這種方式，因為這會增加翻譯的難度🫠。原作是非常口語化的美式紐約英語💗，譯成中文時👘😆，我盡量避免書面語🌦，不想讓劇本聽起來有翻譯腔。因為是北京人藝的演出，我的翻譯偏重北京方言和俚語👛。我還註意保持原來劇本中對話的速度，因為我知道這對劇本的整體感很重要。
阿瑟是位劇作家，不是導演，而他導的又是自己的劇本，這肯定影響了他的導演風格。顯然🚿，他對臺詞十分註意☂️。在排演時進行的討論中，阿瑟給我們講的故事使我們腦海中的想象頓時生動起來🤵🏿♀️，極大地幫助了我們對角色的理解和表演💴。
我不能說阿瑟是位有詩意的劇作家，他自己也不這麽認為🌺。但可以感覺得到他腦子在飛快地轉動。他對自己了解得十分透徹，知道自己要什麽➕，不要什麽🏌️♀️。他不要演員戴頭套和裝假鼻子，希望觀眾註意的是人物的思想情感，而不是他們頭發的顏色。
作為演員🍘，我們特意避免看這個戲的電影版，也不聽用英語演出的錄音🕝。過去排演莎士比亞的戲時，我們有時會看電影版本，可結果卻適得其反，因為我們先入為主，會無意識之中模仿看過的表演🎾。排《推銷員之死》時👷🏽，我們做了很多準備工作，看了一些那個時期的美國電影，但目的是了解當時的生活方式🪂，人和人之間的關系以及服裝式樣等。
表演中最動人的場面通常是在最沒想到的時候發生的。我在演威利·羅曼的時候就體會過這樣的時刻🧛🏻♀️。如果對威利進行研究歸類，他是個一事無成的失敗者。但他最後想出一個自殺計劃來騙取人壽保險金，希望可以幫助他兒子建立自己的事業。這場戲的表演中，我作為演員的感受是難以置信的，在臺上演著威利，我能聽到觀眾的欷歔🤛🏽。我越是說得興高采烈，觀眾的欷歔聲也越大。這簡直是演員和觀眾在直接交流👩🏽💻𓀄。
但是🥽，要上演一位在世的美國劇作家的作品在當時不是那麽簡單，因為中美之間的關系還不是完全沒有問題。向劇院建議上演《推銷員之死》時👨🏿🔧，我還屬於劇院裏的年輕一代🏊🏿♂️，我口頭上把劇本講給院領導聽，希望他們不反對👮🏿♂️。
“戲太長。”院領導說，“幾點結束?怎麽著也得10點左右吧?”“還晚🙇🏿♀️。”我說。“那就麻煩了。”他們說。他們也有一定的道理🪳。當時北京很少人有私車，所有人都靠公共汽車。如果戲太長，觀眾就會趕不上末班車了。“這怎麽辦?”有人提出異議🤸🏼♀️。“我們只能朝好的方面想。”我想說服這些人🛫，同時也想說服我自己💐。
可還沒完🎓。“這戲挺怪。”他們說，“到最後，主要人物已經死了，沒什麽故事講了，就他的幾個家人🥘🦣、朋友💉、鄰居在那兒談論這位已死的人。誰要聽這些?”
“觀眾要聽。”我說➔，“這出戲很有震撼力，大家都經受了情感上的沖擊。我相信觀眾會耐心去聽🌀。”“敢打賭嗎?”有人建議。“別開玩笑。”我答道🕌，“我對打賭不感興趣。只能看運氣，看結果會怎樣🫢。”
結果是這樣的⌚️。威利撞車，觀眾是通過音響效果意識到這一點的🧘🏿♀️。我告訴演員們不要急，慢慢走到臺上指定的位置(用燈光指定威利的墓)🕺🏽，然後安靜地表演。奇跡出現了🫸🏼，沒人離開劇場，沒人顯出一絲不耐煩。事實上，觀眾中大部分人在那裏擦眼淚。演出非常成功。觀眾中有外國記者🕴，還有一些北京有名的媒體及戲劇評論家。
首演那晚🍷，阿瑟·米勒也很緊張，在自己的位子上坐不住，滿劇場溜達，從各個角度聽🪟，感覺觀眾的反應🧘。大幕閉上後，觀眾席一片寂靜⛹🏻♀️🐭，那對我們來說是漫長的一刻。一位女演員以為演出是個徹底的失敗，開始有些欷歔。可突然間𓀓，不知是誰領的頭，雪崩一樣，掌聲雷動，經久不息。還有人在喝彩🧜🏻。我松了一口氣，同時又很激動🤾🏼，所有的努力都沒有白費。觀眾席中沒人去關心末班公共汽車，沒有人從散場門往外跑，相反，觀眾們都湧向舞臺，喊著好，指點著。
這是“文革”之後第一臺真正成功的新劇目，那掌聲是我作為演員從未體驗過的，就像是潮水🧏🏻。這是一個演員為之生存的時刻。謝幕還在繼續👣，阿瑟被請上舞臺💏，接受他應得的喝彩👨👩👧👦。
演出結束後，沒人顧得上去卸妝👩🔧，我們聚在一起喝著烈酒，即使通常只喝茶的演員，那晚也喝上一口。
後來，阿瑟在他的兩本書《推銷員在北京》和《彎曲的時間》裏寫到了我🧚🏼，《推銷員在北京》很詳細地記載了我們的合作和演出🧟📭，但他在自傳《彎曲的時間》裏評價我表演的那些話讓我感到受寵若驚。他選了一幅我的劇照，稱我是“最出色的威利·羅曼”。我希望我能對得起這個稱呼🤸🏿。
貝爾多魯奇眼睛一亮
1987年我在伯納多·貝爾多魯奇的大片《末代皇帝》中扮演了一個重要角色✍🏻。1982年阿瑟把我推薦給美國NBC電視劇《馬可·波羅》的製片人🤷，約我在劇中扮演忽必烈。貝爾多魯奇看過那個連續劇。當時意中合拍《馬可·波羅》，開拍了好幾個月都沒有找到合適的人選演忽必烈，製片人文琴佐·拉貝拉急了🍙🧝🏻。
拉貝拉和阿瑟·米勒見了面，向他解釋：“我們需要一位中國演員𓀁，他既得會說英語，還要了解那個階段的歷史。”“我正好認識這麽個人。”阿瑟說🤳🏿，寫下我的名字給了拉貝拉。
拉貝拉來到北京和北影廠的中方製片人會面👄🏄♀️，雙方都很激動地告訴對方：“我們找到了忽必烈!”拉貝拉提議說🧜♂️：“我們各自把名字寫在手上🏸。”結果兩個人寫的都是“英若誠”🤳。我就這樣被選中在《馬可·波羅》中扮演忽必烈這個角色。
這又促成了我在《末代皇帝》中扮演了監獄所長這一角色🧛🏿♀️。貝爾多魯奇準備開拍時👊🏿，我已經身為文化部副部長，受邀到故宮拍攝現場觀看。在拍攝現場有人把我介紹給貝爾多魯奇🧛🏻♀️，他的眼睛一亮😋，說：“我認識你!我在《馬可·波羅》中看到過你!”我說我很榮幸👩🏻🍼。他又給我解釋他對角色的想法🤯，問我是否能幫得上他。
“我現在是政府官員了🍇，”我說，“每天都有一大攤子公務得辦哪🛡。”“不管費多大勁我也要促成此事。”他語氣堅定地對我說。我當時沒明白他的意思🤰🏽，沒想到他走的是上層路線。胡耀邦有一天突然通知我🚴🏿♀️，說特批允許我參加貝爾多魯奇電影的拍攝。
作為攝製組成員我回到拍攝現場🦸🏻♀️，與貝爾多魯奇見面。“電影從你開始由你結束⤵️。”他說。貝爾多魯奇比我年輕，體形稍胖，他看起來是個典型的意大利人🫱🏽，側面像是一尊羅馬人的雕塑🧚🏿♂️。我很尊重他，因為他知錯就改👨🏻🎤。許多導演從不認錯。他們自認為是大師，如果有人敢於質疑他們的觀點和看法，他們就會勃然大怒。可貝爾多魯奇從不這樣。我喜歡跟他合作🍄。他總是很幽默，總能看到事物樂觀的一面👩🏿。
我們在《小活佛》中合作是後來的事🐻❄️👩🏼🦳，我扮演的老活佛，是貫穿整部電影的一條線。影片一部分在不丹和尼泊爾拍攝，之後又在西雅圖拍了一個半月，最後在倫敦做後期剪輯。
1992年貝爾多魯奇跟我聯系，要我加入《小活佛》攝製組，這時我已經可以自由進行自己的創作了，這是改革開放的成果。最早，我屬於劇院，有人借我去拍電影，至少40%的酬勞要給單位。比如我在《馬可·波羅》中扮演忽必烈這個角色，我只拿到意大利製片方所給酬勞的10%,其他90%則由北影廠和北京人藝分享🏊🏻♀️。那年年底💧，劇院是用我掙的錢給所有的人發的“年終獎”◼️。
摘自《水流雲在🥞：英若誠自傳》📖，英若誠 康開麗 著👨🦯，張放 譯，中信出版社 2009年8月
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